Главная - Модерн в живописи - Модерн в изобразительном искусстве

Новые заметки:




Модерн в изобразительном искусстве

Модерн в искусстве - Модерн в живописи

модерн в изобразительном искусстве

В течение 80-х годов в живописи господствовал критический  реализм, формировался  ранний импрессионизм Серова, Коровина и Левитана. На этом фоне стали проявляться новые тенденции — обнаруживалось тяготение к модерну, его постепенное становление, а в некоторых случаях и полное обретение (как это случилось у Врубеля). В Абрамцеве, где появился интерес к народному творчеству, и попытка  его  возрождения   сливалась  с  ранними формами модерна. В 1882 году В. Васнецовым и В. Поленовым была построена небольшая церковь, которая, как формулируют историки русского  зодчества: «… давала переориентацию  с псевдорусского стиля на неорусский» [14,c.123]. В ней формы модерна сочетаются с формами древнерусского зодчества домонгольского времени. Преодоление псевдорусского стиля идет как бы по двум линиям: во-первых, мастера отказываются от узорочья XVII века, которое, как правило, механически накладывалось на современный объем, построенный с учетом последних технических достижений; во-вторых, авторы церкви заботились о композиции, основанной на соотношении объемов, и не видели в декоре (хотя они и были живописцами, а не архитекторами) конечной цели своих исканий. Абрамцевская церковь была лишь преддверием. Русской архитектуре пришлось ждать полтора десятилетия до того момента, когда стиль модерн принял более или менее определенные формы.

Модерн в живописи, как и символизм, возникал из разных истоков. В какой-то мере (хотя и отдаленно) предтечей модерна была поздняя академическая живопись Семирадского, Бакаловича, Смирнова и других художников, тяготевших к «красивым» предметам, эффектным сюжетам. То есть к той «априорной красоте», наличие которой стало одним из обязательных условий стиля модерн.

Известное, хотя и относительное приближение к стилю модерн заметно в живописи В. Васнецова 80-х годов. В тот момент, когда художник отошел от бытового жанра и начал искать формы для выражения своих замыслов, связанных с национальным фольклором, ему не подошла полностью ни реалистическая система передвижников, ни академическая доктрина. Но он воспользовался и той и другой, сильно видоизменив каждую из них. На месте их сближения как раз и появились отдаленные аналогии с модерном. Они дают себя знать в безоговорочном обращении художника к форме панно, к холстам больших размеров. Повод для сравнения со стилем модерн дает и тематика васнецовских картин. Русские реалисты 60—80-х годов чрезвычайно редко, скорее, в порядке исключения, чем правила, обращались к сказке или былине. Во всем европейском искусстве XIX столетия сказка была прерогативой романтического направления. В неоромантизме конца века вновь оживился интерес к сказочной сюжетике. Символизм и модерн восприняли эту «моду на сказку», примером чему могут служить многочисленные произведения немецких, скандинавских, финских, польских живописцев. Картины Васнецова укладываются в этот же ряд.

Главным критерием принадлежности к стилю должны служить живописная система, сам форменный язык искусства. Здесь Васнецов более отдален от стиля модерн, хотя какие-то сдвиги в сторону последнего в его творчестве и намечаются. Они особенно заметны в картине «Три царевны подземного царства» (1884) [илл.1]. Позы предстояния трех фигур, характеризующие действие как некое театральное представление, обычный для стиля модерн союз натурности и условий декоративности – этими особенностями Васнецов как бы переходит «на территорию» нового стиля. Но многое остается на старой территории. Васнецов далек от изысканной стилизации, он простодушен, диалог с натурой не прерывается. Художник, подобно реалистам 70-80-х годов, охотно пользуется в своих картинах этюдами, написанными с крестьян и деревенских детей.

«Творчество Васнецова, равно как и деятельность многих других художников Абрамцевского кружка, свидетельствует о том, что модерн в России формировался в русле национальных концепций» [1,с.79]. Русское народное творчество как наследие для профессионального искусства, национальный фольклор как сюжетный источник для живописи, домонгольское зодчество как образец для современной архитектуры – все эти факты красноречиво говорят об интересе к национальным художественным традициям, нет сомнения, что перед художниками предшествующего периода – передвижниками - достаточно остро стояла проблема национального своеобразия искусства. Но для них сущность этого своеобразия была заключена в выражении смысла современной жизни нации. Для художников формировавшегося модерна важнее национальная традиция. Такой крен в сторону национальной проблематики в целом характерен для стиля модерн ряда европейских стран.

С этой тенденцией связано и раннее творчество М. Нестерова, который обрел свою тематику и свой художественный язык в самом конце 80-х годов. Он искал своих героев в религиозных легендах, среди русских святых; национальную природу представлял в идеальном, «очищенном» виде. Вместе с этими тематическими и образными новшествами пришли и новые стилевые качества. «Тенденции модерна проявились в этих ранних произведениях в зачаточном состоянии и в стертых формах, что вообще типично для многих явлений русской живописи конца XIX — начала XX века, когда одновременно развивались разные, подчас противоположные художественные направления, смешиваясь и влияя друг на друга» [1,с.85,]. У Нестерова в «Пустыннике» (1889) [илл.2] продуманная картинность, бесплотность фигуры, подчеркнутая роль ее силуэта, растворение социального мотива в состоянии идиллической умиротворенности — то есть черты, сближающие Нестерова с символизмом и модерном, сочетаются с непосредственностью восприятия природы. В «Видении отроку Варфоломею» (1890) Нестеров создает «условно-реальный» пейзаж и соединяет мифологическое с реальным. В творчестве этого художника модерн пробивается сквозь доминирующие принципы московской живописной школы, ориентированной на пленэр и импрессионизм.

В еще большей мере эта тенденция проявляется у Левитана, правда, уже в первой половине 90-х годов, когда он создает «Над вечным покоем» (1894) [илл.3]. Драматический, почти трагический лиризм Левитана имел совершенно иные истоки. Левитановская скорбь возвращает нас к некрасовской музе, к размышлению о людских страданиях и человеческих горестях.

В России был один мастер, который в 80-е годы уже утвердил модерн как стиль и символизм как способ мышления. Этим мастером был М. Врубель. В 1885 году, после ухода ив Петербургской Академии, начался так называемый киевский период творчества художника, длившийся до 1889 года. В эти годы сформировался стиль Врубеля, который составлял органическую часть русского варианта стиля модерн.

«Врубелевское творчество имело иные исходные пункты движения, чем васнецовское, нестеровское или левитановское» [16,с.87]. Он не увлекался пленэром (пленэрных вещей у Врубеля почти нет), ему был далек реализм передвижников, которые, по мнению молодых живописцев, пренебрегали формальными задачами. Вместе с тем у Врубеля заметны академические черты — в априорности красоты, которая заведомо выбирается как некий предмет воссоздания, во внимательном усвоении чистяковских принципов построения формы, в тяготении к устойчивым правилам искусства. «Академизм» Врубеля мог бы поставить его на то место в истории разных национальных школ, на котором стоят Бёклин в Германии, прерафаэлиты в Англии, Пюви де Шаванн и Гюстав Моро во Франции. Эти сопоставления полностью не оправдываются, ибо, в отличие от всех перечисленных художников, Врубель гораздо последовательнее преодолевает академизм, переосмысляет натуру, отвергает тот альянс с натурализмом, который был так характерен для позднего европейского академизма.

Неосуществленные эскизы росписей Владимирского собора в Киеве, оставшиеся в акварельных листах, посвященные двум сюжетам — «Надгробному плачу» и «Воскресению» (1887), наиболее наглядно свидетельствуют о вышесказанном. В одном из вариантов «Надгробного плача», выполненном в технике черной акварели, Врубель преобразует реальное пространство в абстрактную условность, пользуясь языком недосказанности и намеком, рассчитанным на узнаваемость. В «Воскресении» он выкладывает формы, словно из светящихся кристаллов, включает в композицию цветы, которые плетут орнамент по поверхности листа. Орнаментальность становится отличительным качеством графики и живописи Врубеля. «Девочка на фоне персидского ковра» (1886) [илл.4] включает орнамент как предмет изображения и одновременно выдвигает орнаментальный принцип как принцип композиции картины в целом.

Эскизы орнаментов, выполненные Врубелем, были реализованы в орнаментальных панно, располагающихся вдоль кораблей сводов Владимирского собора. Художник выполнил орнаменты уже в новом стиле, избрав в качестве исходных форм изображения павлинов, цветы лилии и плетенку из растительных форм. «Модели», взятые из животного и растительного мира, стилизованы, схематизированы; одно изображение как бы вплетено в другое; изобразительный элемент в этой ситуации отступает на второй план перед узором, абстрагированным линейным и цветовым ритмом. Врубель пользуется гнутыми линиями. От этого орнамент напрягается, ассоциируется с живой формой, способной к саморазвитию.

Врубель как бы несколькими путями вошел в модерн, оказавшись первым среди русских художников, разгадавших общее направление движения европейской художественной культуры. Его переход на новые пути был решительным и бесповоротным.

«В живописи Врубель так изощрил и натренировал свой глаз, что различал грани не только в строении человеческого тела или головы, где конструкция достаточно ясна и постоянна, но и в таких поверхностях, где она почти неуловима, например, в скомканной ткани, цветочном лепестке, пелене снега. Он учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбкие поверхности, прощупывал форму вплоть до малейших её изгибов» [14,с.204]. Это видно во многих картинах, но  больше всего Никлюдову Марию Григорьевну поразил «Демон сидящий» (1890 года) [14,с.214].

Врубель выполнял декоративные панно, иллюстрировал Лермонтова, много работал в театре, создал много портретов, в том числе и своей жены – певицы Н. И. Забелы.

Еще одни художник, чье творчество тесно связано с женским образом. Это В. Э. Борисов-Мусатов, выгодно возвышающийся над обозначившейся к началу XX века односторонностью петербургского графического и московского – преимущественно живописного направлений. Его лучшие картины, такие как «Водоем» (1902), «Призраки» (1903) [илл.5], «Изумрудное ожерелье» (1903-1904), «Реквием» (1905), трудно безоговорочно причислить к модерну, если понимать под последним искусство с твердой преднамеренностью определенных стилевых установок. В своих произведениях художник шел не от «стиля», а от «настроения», от желания воплотить гармонию и красоту природы и возвышенной женской души.

Как и Врубелю, Борисову-Мусатову были совершенно чужды рациональные способы освоения нового стиля. И все же в картинах Борисова-Мусатова, в эскизах его панно явно сказывается декоративная стилистика модерна, композиционные принципы и цветовая гамма его полотен часто вызывают в памяти старые гобелены – довольно распространенный источник стилизационных исканий рубежа веков. Причина тому – сама эклектическая природа модерна, его способность выявлять себя в искусстве как раз в тех случаях, когда художник сосредоточенно ищет средства, чтобы передать в картине особую духовную атмосферу и таинственный смысл бытия.

«Вопрос о модерне в русской живописи 90-х – начала 900-х годов до сих пор окончательно не решен» [1 с.139].

Девятисотые – первая половина девятисотых годов – это время широкого распространения стиля модерн в русской живописи, захватившего разные группы, различные города. Распространялся новый стиль, правда, в особых условиях и не дал такой определенности, какие он дал в других странах.

Как и импрессионизм, стиль модерн в русской живописи приобрел «стертый», не выявленный характер. Главная причина этой неопределенности заключалась в той особой ситуации, которая возникла в конце XIX – начале XX века в результате того, что русское искусство в сжатые сроки проходило разные этапы. Тогда одновременно существовали различные художественные направления.  В 90-е годы И.Е. Репин, В.И. Суриков и другие самые значительные мастера передвижничества развивали свои собственные принципы реализма 80-х годов. Их вклад в общую картину русской живописи последнего десятилетия XIX века весьма значителен. Были достаточно сильны традиции жанровой реалистической живописи предшествующих десятилетий. Кроме того, многие живописцы продолжали осваивать импрессионизм (например, К.  Коровин) и именно в 90-е годы добились на этом пути результатов, создав свой национальный вариант этого живописного метода. «Большим успехом у широкой публики пользовалась академическая живопись. Эти разные направления влияли друг на друга. Стиль модерн, формируясь, принимал участие в их взаимодействии» [1с.145].

В общем потоке разнообразных движений он не сумел приобрести доминирующей позиции и поэтому оказался не столь «представительным», как в других национальных школах. Это никак не снижает качества произведений, которые несут в себе черты модерна; если же говорить о количестве таких произведений, то их оказывается не много.

Несмотря на наличие различных отправных точек, от которых идет движение к стилю модерн, в этом движении есть общая закономерность. Начав с натурного восприятия мира, развивая пленэр, многие живописцы, как правило, не доведя эту тенденцию до полного выражения, поворачивают к различным формам живописной условности. При этом поворот к новому стилю начинался у разных художников в разное время: одни делали его в середине творческого пути, достигнув или не достигнув импрессионизма, другие — в самом начале.

«В этом отношении показателен путь В. А. Серова. Ученик Репина, он вобрал традиции реалистического портрета 80-х годов, но в ранние годы был увлечен и импрессионизмом» [14,с 98]. Многие его работы второй половины 80-х годов можно считать импрессионистическими. Однако в дальнейшем Серов уже не шел этим путем, как это делал, например, его друг Коровин. Его импрессионизм начинал становиться все более сдержанным, одноцветным, а затем, на рубеже 90—900-х годов, появились черты нового стиля — модерна, который последовательно развивался вплоть до таких последних работ, как  «Похищение Европы» [илл.6] или портрет Иды Рубинштейн (обе — 1910). Не желая расчленять творчество Серова на отдельные части, имея также в виду закономерность процесса развития его творчества и забегая тем самым вперед, коснемся сразу результатов этого развития и рассмотрим некоторые поздние произведения художника.

Среди поздних портретов «Ида Рубинштейн» [илл.7] наиболее последовательно выразила особенности нового стили; вместе с тем здесь проявились своеобразные черты позднего портретного творчества самого Серова, который в те годы заострял образ, «делал характеристику». Художник не просто списывал с натуры знаменитую танцовщицу. Он заведомо преобразил ее обычный облик, посадив обнаженной на своеобразный помост-постамент, развернув ее корпус на древнеегипетский манер и окружив его синими и зелеными драпировками. Живописно-графический образ Иды Рубинштейн сложился не только благодаря этой экстравагантной позе, необычной портретной ситуации и «вызывающе-страдальческому» выражению лица, но был достигнут также особенностями линейных контуров, точными взаимоотношениями цветовых пятен, короче говоря, с помощью линейно-декоративной системы, целиком принадлежащей стилю модерн. Но при этом — как всегда у Серова — поразительным оказалось проникновение в характер человека. В поздних портретах Серов, как и другие  портретисты модерна, применял  прием маски, словно прикрывающей лицо модели. Но если у большинства других маска закрывала истинную сущность человека, то у Серова она обнажала эту сущность.

В поздние годы у Серова, как и у многих других мастеров, шедших в то время к модерну, намечается некоторая «смена жанров». Разумеется, портрет оставался главенствующим в его творчестве, но бытовой жанр стал сходить на нет и завершил свою эволюцию в середине 900-х годов, а исторический и мифологический заменил его, дав интересную эволюцию от иллюстраций к «Царским охотам» до «Одиссея и Иавзикаи». Для Серова исторический жанр был тем средством дополнительного преображения натуры, каким были для Тулуз-Лотрека Мулен Руж, а для Гогена Таити. Ведь, в отличие от Сурикова, Серов не трактовал историческую сцену как непосредственно явленную взору художника.

Миф, явившийся средством переосмысления реальности, предопределил стилевые особенности поздних произведений Серова на античные сюжеты, требуя от художника тройной условности — самого мифа, исторической эпохи и живописного языка. Вместе с тем Серов удивительным образом соединил условность торжественного шествия в «Одиссее и Иавзикаи» или божественно-человеческого движения и взгляда быка-Зевса в «Похищении Европы» с живым пейзажем и трогательно непосредственным жестом девушки-Европы, балансирующей на могучей спине своего похитителя. «Модерн в творчестве Серова – пишет Сарабьянов Дмитрий Владимирович - сохранял непреходящий опыт живописного реализма и как бы искал свое оправдание в жизненной правде» [16,с.93].

Для многих мирискусников средством переосмысления реальности был театр или принцип театрализации жизни. «Натурный период» был в творчестве каждого из них коротким. Сомов начинал в мастерской Репина в Академии художеств, и во второй половине 90-х годов у него были работы, выполненные в широкой репинской манере. Но на рубеже столетий он начал погружаться в свой инсценированный им самим мир, который требовал для своего воплощения совершенно иного живописного языка. В это время формировалась своеобразная сомовская «иконография» — начали появляться «Маркизы», «Поцелуи», «Фейерверки». Эти мотивы стали воплощением мира Сомова, отличного от обычного окружающего мира.

Сарабьянов Д.В. считает, что Бенуа быстро нашел свой мир Версаля [16,с.95]. Одновременно вырабатывалась графически-живописная система художника. Он почти не обращался к масляной краске, писал акварелью и гуашью, которые более ориентировали его на силуэт, пятно, графическую выразительность, ритмическую игру и снижали сравнительно с масляной техникой момент иллюзорности изображения. Правда, при этом натурный момент оставался в его произведениях, но соединялся с условностью кулисного построения, с приемами классицистической видописи, с чертами того стиля, которому принадлежал сам Версаль.

Мирискусники многое сохраняют от традиций того реалистического искусства, с которым они так яростно боролись.

Мирискусники имели разные стилевые «опоры». Один искал свои источник вдохновения в галантном жанре, другой в русском искусстве XVIII века, третий – в древнерусском, четвертый - в античной традиции и так далее. Неоромантизм  мирискусников не мог питаться из прямого национального источника, ибо романтическая традиция была почти прервана во второй половине XIX века, когда в России господствовал критический реализм.

Своеобразие мирискусников невозможно определить лишь особенностями их живописной иконографии или манеры.

«Едва ли не самая главная черта, которая определяет их причастность к модерну, - это тяготение к синтезу, их художественный универсализм» [16,с.97]. Почти все члены «Мира искусства» занимались не только станковой живописью, но и книжной графикой, театральной декорацией, монументально-декоративной живописью, а многие скульптурой, архитектурой. Но показательно, что высшие достижения их деятельности в области синтеза меньше всего связаны с попытками создания единой художественной среды на основе промышленности или кустарного производства. Мирискусники  почти не занимались устройством мастерских по изготовлению мебели или оформлению интерьеров. Они тяготели к монументальной  живописи, но редко получали возможность реализовать свой талант в этой области. Зато их успехи в «малом» синтезе – в сценографии и книжной графике – были исключительны.

Этот «малый» синтез возникал не на промышленной, а на художественной основе. При этом сценография и книжная графика получили в России такое широкое развитие, какого они не имели в то время ни в одной стране. Эти два вида художественного творчества достигли наивысшего уровня именно благодаря усилиям русских мастеров – в основном мирискуснического круга

«Искусство книги в 1890-е годы только предчувствовало свой расцвет. Врубель в иллюстрациях к «Демону», Пастернак в рисунках к «Воскресению», Паленова в картинках к русским сказкам утвердили предпосылки для рождения мирискуснической книги» [16,с.101]. Если Врубель лишь предвидел возможность создания целостной книги и как бы готовил для нее плоскость листа с помощью композиционных и ритмических средств, то Поленова уже оформляла книгу целиком, от обложки и до иллюстраций (большинство этих изданий появилось уже после смерти художницы, в начале XX столетия), намечая прямую линию к Билибину. Это были лишь подходы к расцвету иллюстрирований книги в первые десятилетия нашего века, а подлинное начало ему положили Бенуа, Кардовский, Билибин. Бенуа выступил на страницах Мира искусства с первым вариантом иллюстраций к Медному всаднику Пушкина в 1904 году. Эта серия пополнялась и корректировалась вплоть до отдельного издания 1922 года. В 1904 году она была еще книгой в журнале, но уже готовой для того, чтобы стать самостоятельной. Художник с удивительным проникновением про великую поэму, тонко подметил в ней скрещение нескольких тем и сумел соединить их в своем цикле. Он раскрыл трагедию героя на фоне величия Петербурга, слил малое и великое, воспользовался мотивами бреда Евгения, чтобы зримо явить фантастическое. То что, было видением сумасшедшего и получило у Пушкина гениальное стихотворное воплощение, теперь предстало в конкретно-предметных сценах, которые являются, пожалуй, самым сильными в цикле Бенуа. Бронзовый конь скачет по пятам несчастного Евгения, который убегает, прячется и вот-вот будет раздавлен копытом коня либо рукой бронзового кумира. «Театральный опыт помог художнику с мастерством режиссера буквально проследить все перипетии действия, выявить узловые моменты, дать почувствовать сложную динамику сюжета» [16,с.102].

Адекватность прочтения поэмы не исключала самостоятельной позиции художника. Мирискусничество Бенуа сказывается в известной театрализации. Этой чертой отмечен и другой цикл Бенуа — Пиковая дама . Дорогое издание снабжено рисунками в тексте (с подцветкой в два-три тона), цветными страничными вклейками, маленькими вклейками, сопровождающими эпиграфы. Каждая глава имеет свой набор всех этих элементов.  Книга полна остроумных находок.

К.А.Сомов тоже обращался к книжному искусству, но реже. Большой успех имела его Книга маркизы (1907), составленная из текстов XVIII века и проиллюстрированная художником в двух вариантах — относительно пристойном и эротическом. Это не были иллюстрации в полном смысле слова. Сомов скорее переносил в книжную графику образы своих картин, создававшихся в это же время, и дополнял их эротическими мотивами и деталями.  Оформительской книжной графике Сомова сопутствовал успех. В частности, это касается обложки альманаха Северные цветы (эскиз1901 года) и К.Бальмонта Жар-птица (1907).

Немалую роль в развитии книжной иллюстрации сыграл Д. Н. Кардовский. Первую известность принесли ему иллюстрации к Каштанке Чехова, которые он издал в 1903 году. Рисунки, выполненные углем в свободной манере, не ложатся на поверхность листа. Вскоре Кардовский изменил свою манеру, хотя и сохранил присущую ему строгость, даже некоторую академичность рисунка. Речь идет о цикле иллюстраций к Невскому проспекту Гоголя (1904). Особенно удачны уличные сцены. «Кардовский, стремясь к точности рисунка, словно вычерчивает контуры фигур, стараясь изобразить их в таких поворотах (строгий профиль, фас), которые позволяют как бы прикрепить их к поверхности листа» [16,с.103]. Близки этому циклу иллюстрации к Горю от ума Грибоедова (1912).

«Один из коренных мирискусников, Е.Е. Лансере, сделал для искусства книги, может быть, больше других» [14,с.125]. Начав как оформитель, мастер заставки, концовки, фронтисписа, обложки, сумев прочувствовать и использовать художественные стили русского XVIII столетия, он затем обратился к другим задачам. Высшей точки в развитии книжного искусства Лансере достиг в иллюстрациях к Хаджи-Мурату Толстого, которые создавались с 1912 года, а вышли в свет в 1916 и 1918. Художник долгое время провел на Кавказе, знакомясь с природой, бытом людей и создавая пейзажные и фигурные этюды. Как и Бенуа, он сопоставлял различные линии героев, прослеживал их на протяжении всей книги и почти не прибегал к иронии, всегда оставался серьезным, полагаясь на традиции реалистического психологизма. «Как и Бенуа в Пиковой даме , Лансере использовал двухцветные иллюстрации, органично ложащиеся на лист бумаги и соседствующие на нем с текстом, виньетки и другие элементы книжного оформления» [14,с.128]. В книге можно найти и психологический портрет, и жанровую сцену, и большую композицию на развороте.

Средства книжного оформления становились по мере развития все более экономными. Опыт М.В.Добужинского убеждает в этом. Этот художник тоже не сразу пришел к иллюстрации. В ранний период своей деятельности он был мастером-оформителем журнала Мир искусства , в годы первой российской революции сотрудничал с оппозиционными журналами, создавал сатирические рисунки. Лишь в1909 году в Аполлоне была опубликована сказка С.А.Ауслендера Ночной принц с иллюстрациями Добужинского.

Художник не прибегает в них к подцветке или к цветным изображениям. Контрасты света и тени реализуются в основном не пятном, а линиями, которые где-то разряжаются, а в других местах сгущаются, переходя в заливку. Самое значительное явление книжного творчества Добужинского Белые ночи Достоевского. Книга вышла в 1922 году. Но она венчает всю предшествующую работу художника. Рисунки выполнены тушью. Добужинский вновь обошелся лишь одной краской черной, использовав белый цвет бумаги и сумев создать необычайно сложную гамму соотношений черного и белого. И в этой книге художник, соединив разные формы (страничную иллюстрацию, заставку, виньетку), сумел максимально слить их в единое целое. Он редко обращался к сценам, содержащим драматические коллизии, напряженные психологические ситуации. «Добужинский погружает читателя в атмосферу душевной вибрации героев, столь характерную для раннего Достоевского» [16,с.105]. Не менее книжным представляется Иван Яковлевич Билибин (1876—1942), творчество которого развернулось в первом десятилетии XX века. Восприняв традиции В.М.Васнецова, С.В.Малютина, Е.Д.Поленовой, он целиком подчинил свой графический язык декоративно-печатным задачам. «Иллюстрируя былины и сказки, Билибин опирался на опыт народного и древнерусского искусства, больше всего на лубок» [14,с.131]. При этом он не забывал и об опыте японской гравюры XVIII XIX столетий, английских мастеров модерна, в частности О.Бёрдсли. Он выработал плоскостную манеру, охотно использовал принцип орнамента, смело прибегал к упрощению характеристик. Чаще всего он обращался к XVII веку наиболее декоративному и узорчатому в истории древнерусской культуры. Сказочность образов Билибина как бы давала ему право на стилизацию.

«Если иметь в виду не содержание и характер образов, а прежде всего принципы формы и графического языка, то нетрудно увидеть тесную связь между Билибиным и группой более молодых книжных графиков, представлявших последнее поколение Мира искусства : СВ. Чехониным (1878-1936), Г. И. Нарбутом (1886-1920) и Д.И.Митрохиным (1883-1973)» [16,с.106]. Эти художники в основном специализировались на книжной графике. Они уже не столько иллюстраторы, сколько оформители. Наиболее популярные формы, к которым они обращаются,— это обложка, декоративная виньетка, составленная из цветов и листьев, иногда — страничная иллюстрация, также приобретающая орнаментально-украшательский характер. Отличительной особенностью этих художников становится чрезвычайно тонкая отделка рисунка, своеобразный графический артистизм. В их стилистике заметны черты классицизма, что вообще характерно для 1910-х годов, когда искусство переживало новое открытие античности, а в архитектуре занял важное место неоампир.

« Книжный синтез стал привычной и чрезвычайно распространенной формой деятельности русских художников в начале XX века» [3,с.127]. Как ни в одной другой стране, мощные художественные силы хлынули в эту область, нашли в ней свою реализацию и определили высокий уровень книжного искусства. То же самое можно сказать о театре. Почти все известные русские художники начала века работали как театральные декораторы. Одна из исследовательниц русского искусства, Валентина Маркаде, назвала рубеж столетий периодом театрократии [17,с.93]. Васнецов и Врубель, Серов и Поленов, Левитан и тем более Коровин, почти все мирискусники, Гончарова, Малевич, Филонов и Татлин – кто только ни занимался театральной декорацией, и занимался не ремесленнически, ради творческих задач, которые выдвигала сценография. На долю мирискусников приходится в этом неполном перечне основная часть. Их деятельность в театре развернулась главным образом в последнее предреволюционное десятилетие. Как и в области иллюстрации, успех мирискусников в сценографии был основан на способности вживаться в стиль прошедших эпох, глубоко проникать в своеобразие старых культур и мыслить их категориями.

Роль Бенуа в театральной деятельности мирискусников была едва ли не определяющей. Его историко-культурные знания, вкус, такт по отношению к стилям прошлого обеспечили успех. «Диапазон Бенуа чрезвычайно широк: от сдержанно-гобеленных, выдержанных в духе шпалер XVII века декораций к Павильону Армиды (1907), великолепных, в духе Веронезе, массовых сцен на фоне ренессансной архитектуры (декорации к балету Дебюсси Празднества , 1912) и гротескного воплощения комических ситуаций мольеровских пьес ( Мнимый больной , 1912; Тартюф , 1912; Брак поневоле , 1913) до пестрых, балаганных декораций к балету Петрушка Стравинского (1911,1917)»  [16,с.107].

Свой стиль театральной декорации выработал один из видных членов Мира искусства Александр Яковлевич Головин (1863-1930). Он был разносторонним мастером. Начинал художник с прикладного и монументально-декоративного искусства, много сил отдал станковой живописи, но наиболее ярко его талант реализовался в сценографии. Свою судьбу Головин связал с петербургским кружком, хотя сформировался он в Московском училище. «Его пейзажи кажутся скорее театральными занавесами, расписанными причудливой вязью линий и пятен, находят себе убедительную параллель в пейзажном творчестве Климта» [16,с.111]. Театрально-декорационное творчество художника оказывается в полной гармонии с его станковыми произведениями. «Путь Головина — театрального декоратора начинается в конце 1890-х годов, расцвета художник достигает в середине 1910-х» [17,с.102]. Он утверждает национальную тему в декорациях к Псковитянке Римского-Корсакова (1910) и к Борису Годунову Мусоргского (1908). Известным памятникам русской архитектуры художник придает подчеркнуто монументальный характер, подчинив древнерусские формы современному стилю. Своеобразие художника ярко проявилось в декорациях к Орфею и Эвридике (1911) Глюка, Грозе Островского (1916) и Маскараду Лермонтова (1916-1917). «Головин не подчинял замысел своих декораций стилям, соответствующим времени действия оперы или драмы» [16,с.112] .

В 1910-е годы Головин больше всего работал с Вс. Мейерхольдом, который тогда переживал период увлечения синтетическими идеями, возрождением театральности как таковой. «Диктат Головина вовсе не исключал интереса художника, как режиссера, к историческим реалиям, к характеристике эпохи» [17,с.103]. Эпоха представала перед зрителями в преломленном виде, и на первый план выступала собственная декоративная система художника, не исключавшая и психологического начала. Этот «психологический декоративизм» ярче всего проявился в «Маскараде», где каждая сцена, близкая по мотивам соседней, вместе с теми красочными соотношениями и линейными ритмами соответствовала состоянию персонажей и характеру действия. «Близость Головина Мейерхольду, их совместные искания, высокое мнение гениального режиссера о художнике – это все свидетельствует о том, что Головин жил самыми насущными театральными проблемами своего времени» [16,с.113]. Он, как и другие мирискусники, участвовал в исканиях нового мифотворчества, массового театрального действа, возрождения зрелищности, уходящей своими корнями в далекие традиции античного и средневекового театра.

 


Читайте:


Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Здания в стиле модерн:

News image

Особняк Курлиной

News image

Дом Амалье

News image

Купить офис в Казани

News image

Музей градостроительства и быта

News image

Эль-Каприччо

News image

Собор Преображения Господня (Новосибирск)

Известные модернисты:

Популярные статьи:

Модерн в живописи:

Модерн и символизм в живописи и графике

News image

Творчество английского графика Обри Винсента Бёрдсли оказало влияние практически на все явления стиля модерн — от живописи до фа...

Живопись стиля модерн

News image

В стремлении преодолеть эклектизм художественной культуры 19 в. мастера модерна использовали новые технические и конструктивные ...

Модерн в архитектуре:

Северный модерн в Санкт-Петербурге

News image

Развитие стиля Северный модерн в Санкт-Петербурге находилось под влиянием шведской и финской неоромантической архитектуры. Про...

Архитектура модерна в Бельгии и Франции

News image

Ярко выраженное чувство новизны, характерное для архитекторов «арт нуво» и их заказчиков, отчасти определяло быстро менявшуюся а...

Авторизация



Течения в искусстве:
News image

Конструктивизм возрождается

В 1960-е годы, когда, как раз, началась борьба с «архитектурными излишествами», опять вспомнили о наработках конструктивистов. И...

News image

Сюрреализм

Сюрреали зм (фр. surréalisme — сверхреализм) — направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отли...

News image

Абстракционизм

Абстракциони зм (лат. abstractio — удаление, отвлечение) — направление нефигуративного искусства, отказавшегося от приближённого...

Сюрреализм:
News image

Сверхреальность

Первая часть этого наставления является как бы полностью скопированной с рекомендаций восточных мистиков, которые таким образом ...

News image

Сюрреализм

Сюрреализм (фр. surrealisme — сверхреализм) — художественное направление, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Основат...

News image

Сверхсознательное

Однако в отличие от марксизма, для которого понятия экстериоризации и интериоризации характеризуют практическое отношение челове...

Модерн вокруг нас:
News image News image News image News image News image News image News image News image