Обращаясь к проблеме зарождения модернизма в странах Азии в XXвеке, необходимо прежде всего считаться со следующими важнейшими обстоя­тельствами. Во-первых, почти все эти страны (за исключением Японии) в течение продолжительного времени находились в состоянии колониаль­ного порабощения и их общественно-экономическое развитие застыло на средневековой феодальной стадии. Во-вторых, начало развития капита­лизма в них тесно переплеталось с ростом национально-освободитель­ного движения, которое было связано, в свою очередь, с борьбой против европейских влияний в области идеологии, а также культуры и искус­ства. Лишь позднее, с установлением независимости, отношение к Западу меняется, но для большинства стран Азии это относится лишь к середине XXстолетия. Во всяком случае, не подлежит сомнению, что все эти обстоятельства отразились как на общем характере развития искусства Азии в конце XIXи XXвеке, так и на зарождении в нем модерни­стских течений.

В силу указанных причин многие явления в этом искусстве, на первый взгляд, казалось бы, совершенно специфические и имеющие чисто нацио­нальное или „местное значение, носят весьма типический характер и порождены вполне закономерными причинами.

Данная статья посвящена обстоятельствам и своеобразным условиям зарождения и развития модернистских течений в индийской живописи конца XIXи XXвека. В современном изобразительном искусстве Индии, насыщенном противоречиями подчас совершенно непримиримого харак­тера, можно наблюдать во всей остроте и сложности борьбу и пере­плетение различных течений. Именно в нем можно проследить на разных этапах различное соотношение национального искусства, традиции, роли народного искусства и европейских влияний, начиная от академическихдокрайне авангардистских. На примере Индии мы видим один из типичных вариантов развития нового искусства и роста модернистских течений в нем, притом с той полнотой, которую не дают нам современное искусство Цейлона, Бирмы или Индонезии. Было бы неправильно изучать проникновение модернистских влия­ний в индийское искусство, не коснувшись хотя бы вкратце истории как общих, так и культурных взаимоотношений между Западом и Ин­дией в XIXи XXвеках. В развитии этих отношений главную роль играло то, что почти до самой середины XXстолетия Индия находилась в полном колониальном подчинении у Великобритании. Вместе с тем на протяжении всего этого времени непрерывно росло и ширилось анти­колониальное освободительное движение; иногда отставая от этого по­следнего и принимая совершенно своеобразные формы, в области идео­логии и в художественной жизни Индии рос также протест против насильственно насаждаемой колонизаторами европейской культуры.Для понимания своеобразия возникновения и развития модернизма в индийском искусстве необходима общая характеристика индийской культуры второй половины XIXвека. Этот период завершается первым организованным национальным движением, нашедшим отражение в Бен­гальском Возрождении, которое дало первые корни для позднейшего развития модернизма. Затем рассматриваются модернистские тенденции, появившиеся в индийском искусстве в 20-х годах и, наконец, анализи­руется их возрастающее развитие в 50-х и начале 60-х годов, уже после достижения страной национальной независимости.

В изобразительном искусстве борьба против чуждого индийскому народу искусства выражалась в появлении национальных школ, несмотря на свою односторонность игравших (особенно на первых порах) про­грессивную роль. И если проникшие в Индию в 20-х годах модернист­ские веяния сначала почти не прививались на индийской почве, то потом именно уже утратившие свою прогрессивную роль национальные школы оказались первыми проводниками этих влияний в Индии.

Прежде чем остановиться более подробно на этом своеобразном и сложном процессе, необходимо рассмотреть те исторические предпо­сылки в развитии индийского искусства в конце XIX— начале XXвека, которые к этому привели и с которыми вопрос о развитии модернизма неразрывно связан.

Здесь следует учитывать прежде всего то обстоятельство, что на­циональное, обладавшее тысячелетними традициями искусство народов Индии в XIXвеке почти в полной мере утратило свою жизнеспособность. Составлявшие гордость национальной художественной культуры храмо­вое строительство, декоративная скульптура и стенная живопись явля­лись теперь достоянием прошлого. Одна лишь миниатюрная живопись испытывала некоторый расцвет, но немногочисленные ее школы, распо­ложенные в предгорьях Гималаев, почти прекратили свое развитие к концу первой четверти XIXвека. Относительно живыми были лишь некото­рые отрасли прикладного ремесла и народного творчества, в частности лубок или так называемые базарные картинки.

В общем же колониальный гнет британских завоевателей почти пол­ностью парализовал творческую инициативу и художественную актив­ность индийцев. Колониальная система поработила и подчинила себе индийское сельское хозяйство и кустарную промышленность, разоряя миллионы индийцев чудовищными налогами, разграбляя страну и обре­кая ее на голод и нищету. Особенно сокрушительный удар был нанесен по кустарному текстильному производству, что также подрывало основу одной из самых главных и древних в Индии отраслей прикладного искусства.

Упадок культуры и искусства Индии был трагическим явлением. Но он не был простым следствием колонизации страны. Как и во всех областях экономической, политической и общественной жизни, здесь проводилась вполне четкая, планомерная и продуманная политика подав­ления индийской культуры. Основы подобной политики были ясно сфор­мулированы одним из идеологов колониализма сэром Чарлзом Тревелья-ном. „Единственным средством предупредить революцию в Индии,— говорил он,—является подчинить туземцев процессу европеизации или совершенствованию в европейском духе. Только тогда они перестанут стремиться к независимости на индийской основе. Национальная дея­тельность будет полностью и наиболее безопасным образом направ­ляться на приобретение и распространение европейских знаний и усвое­ние европейского образа жизни .

Чисто практически, в областях культурной и художественной жизни подобная политика осуществлялась в основном в направлениях, связан­ных с так называемым возрождением художественной промышленности. С одной стороны, это должно было быть улучшением и совершенство­ванием так называемых восточных стилей, например в текстильной про­мышленности. Но, с другой стороны, еще более важным считалось постепенное изменение этих стилей „в свете британских вкусов и, в част­ности, для расширения экспорта продукции.

Не следует забывать, кроме того, что при этом полностью игнори­ровалось индийское искусство вообще — от древности и до современ­ности, так что представление о так называемых восточных стилях основывалось на чисто европейских „экзотических ориенталистских шаблонах. Так, в 1885 году один деятель художественного образования в Индии, некий сэр Монье Уильяме говорил о том, что по всей стране не увидишь ни одного хорошего произведения живописи и ни одной кра­сивой статуи. „Даже изображения богов исключительно безобразны ,— замечал он. Подобный взгляд на индийское искусство особенно важно отметить, так как именно тогда, во второй половине XIXвека, англичане основывают художественные училища в крупнейших городах Индии — Мадрасе (1850), Калькутте (1854), Бомбее (1857) и Лахоре (1875). Обу­чение в них шло по программам, составленным по образцам британских художественных школ. Преподавание рисунка и живописи происходило главным образом в плане вялого копирования чуждых и непонятных индийским студентам академических образцов. Рисунок был основан исключительно на работе с античных слепков. Но главной целью, как уже говорилось, было «возрождение» декоративных и прикладных искусств.