В основе формальных требований, предъявляемых этим идеалом к умозрительной модели, лежит принцип прибавочного элемента, разработанный Малевичем: Под прибавочным элементом Малевич понимал возникающий в процессе развития искусства новый структурообразующий принцип, внедрение которого в сложившуюся живописно-пластическую систему перестраивает ее на новый лад. Если опять-таки перевести этот несколько туманно сформулированный принцип на более строгий язык, то он означает систему формальных правил для выбора умозрительной модели, кодирующей указанные выше специфические єабстрактныеє чувства. Соблюдение этих правил должно гарантировать как абстрактный характер элементов конструируемого художественного образа, так и абстрактный характер его структуры. Отметим, что подобно тому как сюрреалистический метод возник на основе синтеза определенных черт символистского и реалистического методов, точно так же абстракционистский метод объединяет определенные черты символистского и импрессионистического методов. Но делает он это в более органическом и глубоком смысле, чем это было характерно для экспрессионизма.

Правила, определяющие беспредметность элементов:
1) отказ от рисунка, светотени и предметного колорита;
2) набор чистых цветов;
3) набор основных линий и форм. В частности, выделение в качестве фундаментальных (например, у Кандинского) трех геометрических фигур: треугольника, четырехугольника и круга;
4) символика линий и форм - например, треугольник может быть символом Троицы, квадрат - земной жизни, а круг - вечности;
5) символика цвета. Например, желтый цвет, по Кандинскому, можно рассматривать как красочное изображение сумасшествия... припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства... Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве... Напротив, синий цвет содержит элемент покоя . При сильном его углублении он приобретает призвук нечеловеческой печали . Черный цвет внутренне звучит... как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежности .

Правила, определяющие беспредметность структуры:
1) отказ от классических композиционных правил (либерализация композиции) - в частности, отказ от стереоскопичности изображения, перспективы и симмерии;
2) автономное взаимодействие линий и форм;
3) автономное взаимодействие цветов;
4) автономное взаимодействие цвета и формы (графических и цветовых элементов).

В полном соответствии с установкой абстракционистского идеала на улыбку Чеширского кота , формы и цвета рассматриваются в рамках этого идеала как самостоятельно действующие существа (Кандинский): При этом легко заметить, что некоторые краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами ; другими притупляются. Во всяком случае, острые краски по своему свойству сильнее в острых формах (например, желтые в треугольнике). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (например, синее в кругу). Так как число красок и форм безгранично, то безграничны сочетания, а в то же время и воздействия. Этот материал неисчерпаем.
Анализ содержательных и формальных нормативов абстракционистского идеала вплотную подводит к тому пункту, где они объединяются в нерасчленимое единство - к закону специфической гармонии, диктуемой этим идеалом. Наиболее обстоятельно этот закон разработан третьим отцом абстракционизма голландским художником Мондрианом в его шести творческих принципах. Общий смысл этих принципов сводится к требованию сочетания контраста абстрактных элементов с равновесием абстрактной структуры. Гармония достигается только при условии соответствия характера абстрактных элементов характеру структуры. Равновесие же элементов абстрактного образа в рамках его структуры может быть осуществлено с помощью тонкого взаимодействия цветов и форм. Например, согласно Мондриану, большая нецветная область должна уравновешиваться малой цветной. Другими словами, чтобы следовать закону абстракционистской гармонии, художник должен научиться тончайшим образом взвешивать цвет (Кандинский) и форму.
Итак, открытие закона абстракционистской гармонии показало впервые, что закон гармонии в общем случае не зависит от сюжета, автономен, т.е. имеет самостоятельное значение. В художественных образах, созданных в рамках других направлений, указанная автономия маскировалась присутствием сюжета. Здесь же впервые стало ясно, что впечатление, производимое художественным образом, определяется не сюжетом образа самим по себе (как это казалось ранее), а той гармонией, которая связана с этим сюжетом. Очень поучительно с этой целью сравнить сюжетную композицию Ван Лоо Три грации (XVIII в.) с одноименной бессюжетной композицией Северини (XX в.). С первого взгляда кажется, что само название второй картины представляет собой не иначе как насмешку над здравым смыслом и употреблено в ироническом смысле. Однако можно показать, что такое мнение является поспешным. Дело в том, что эстетическое чувство, испытываемое зрителем при созерцании первой картины, ассоциируется, с одной стороны, с системой контрастов (одушевленное - неодушевленное, ясное - расплывчатое, белое - зеленоватое, правое - левое, гладкое - шероховатое и т.д.), а с другой, с тем равновесием, которое существует между этими контрастами. Картина производит впечатление потому, что она связана с гармонией стиля рококо (диктуемой идеалом, лежащим в основе этого стиля). Не будь этой гармонии - подобный сюжет не вызвал бы никакого эстетического чувства (хотя мог бы вызвать у некоторых неустойчивых субъектов банальное эротическое чувство).
Обратимся теперь к правой картине. Несмотря на отсутствие сюжета (так сказать, полную беспредметность), сразу бросается в глаза резкий контраст между плоскими прямоугольниками и вязью ломаных линий; между черными фигурами и цветным фоном; между теплыми и холодными цветными пятнами в рамках этого фона и т. д. С другой стороны, обращает на себя внимание тонкая уравновешенность всех этих элементов, достигнутая за счет искусного взаимодействия графических и цветовых элементов (как между собой, так и друг с другом).
Таким образом, и здесь мы встречаемся с гармонией, но иного типа, чем в первой картине. Поэтому с этой гармонией ассоциируются совсем иные чувства. Эмоциональное отношение к космической энергии, рождающей порядок из хаоса (притом как к некой универсальной силе, не связанной с какими-то конкретными (предметными) обстоятельствами, тут выражено достаточно осязаемо и зримо.
Из приведенного примера следует, что беспредметная гармония является незаменимым средством выражения очень тонких и абстрактных чувств, ассоциируемых с очень абстрактными эмоциональными категориями философского характера. Чем абстрактнее объект эмоционального отношения, тем более абстрактныеє образы требуются для его успешного кодирования. В то же время рассмотренный пример свидетельствует о том, что бессюжетная картина может быть отнюдь не менее содержательной, чем сюжетная: ее содержание определяется гармонией образа и специфическими чувствами, возбуждаемыми этой гармонией. Из сказанного, однако, не следует, что между гармонией образа и его сюжетом. если таковой имеется, нет никакого взаимовлияния. Напротив, впечатление от гармонии может существенно меняться в зависимости от интерпретации сюжета. Так, контрастное сочетание хорошо уравновешенных желтого и черного квадратов может производить одно впечатление при бессюжетной интерпретации и совсем другое, если зритель интерпретирует черный квадрат как окно из некоторого помещения в неведомый мир (быть может, открытый космос) или в таинственное темное помещение, в которое заглядывают снаружи, - Безмолвный зал , что и соответствует авторской интерпретации.
Далеко не всегда абстракционистская гармония столь проста, как в случае Безмолвного зала . Например, в Поэтессе Миро более сложная гармония основана на контрасте кружева линий и россыпи пятен, среди которых, в свою очередь, существует контраст пятен черных и цветных, а среди цветных - теплых и холодных. И все эти контрасты еще взаимодействуют друг с другом. Здесь абстракционистская гармония приобретает в буквальном смысле поэтический (и даже лирический) характер. Еще сложнее дело обстоит в Шагреневой коже Гётца.
Тут с первого взгляда даже не ясно, в чем состоит контраст. Однако внимательный анализ показывает, что вся композиция построена на противопоставлении закругленных и заостренных форм некоторой деформированной поверхности, которые, в свою очередь, деликатно и даже изысканно уравновешены (с учетом закона взаимодействия форм, который был назван в числе формальных нормативов абстракционистского идеала). Как символ зловещего объекта, описанного в одноименном романе Бальзака, эмоциональное содержание этого абстрактного образа становится достаточно прозрачным. Но это справедливо только для того зрителя, который уловил систему контрастов, заключенных в этом образе, и, следовательно, его гармонию.
Чтобы оценить абстракционистскую гармонию в полной мере, вспомним изысканную композицию Кандинского Несколько кругов . В ней философия абстракционизма получила, быть может, столь же яркое и недвусмысленное выражение, как философия сюрреализма у Дали в Метаморфозе Нарцисса . Прежде чем попытаться проникнуть в гармонию абстрактного образа, материализованного в этом произведении, необходимо учесть символическое значение круга у Кандинского. Как уже отмечалось, в соответствии со старинной традицией круг всегда считался символом совершенства (порядка), бесконечности и вечности. Благодаря же такой интерпретации он приобретал и более глубокий аллегорический смысл первоначала всего существующего - Единого, Дао, Абсолюта и т. п. Поэтому у Кандинского он символизирует ту духовную энергию, которая управляет космосом и творит порядок из хаоса. Не случайно Кандинский говорил о романтизме круга : Круг является синтезом величайших противоположностей. Он объединяет концентрическое и эксцентрическое в единой форме и в равновесии. Из трех первичных форм (треугольник, квадрат, круг) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение (время. - В.Б.) .
В свете такой философской установки автора обсуждаемой картины, совершенно очевидно, что образ круга в ней имеет не только формальный, но и содержательный смысл. Сразу обращает на себя внимание основной, доминирующий контраст между красочной системой кругов и бесформенным темным фоном, символизирующим мировой хаос. Таким образом, противопоставление порядка хаосу достаточно прозрачно. Причем оно во много раз усиливается благодаря тому, что Кандинский использует здесь свой любимый прием - противопоставление цветных пятен черному фону. Однако в совокупности кругов просматривается новый контраст - большого круга с группой наслаивающихся на него кругов, с одной стороны, - множества меньших кругов, образующих как бы облако спутников, с другой. В каждой из этих подгрупп внимательный зритель обнаруживает новые контрасты: противопоставление концентрических и эксцентрических, черных и цветных кругов в подгруппе большого круга и средних и малых, изолированных и связанных, монохромных и полихромных, теплых и холодных в подгруппе спутников.
Обращает на себя внимание и постоянно повторяющийся образ затмения который наиболее четко представлен в подгруппе большого круга: с покрытого темным диском лучезарного светила сползает, с одной стороны, черный диск, а с другой - красный. В этом нельзя не видеть определенный намек на окончание ночи и пробуждение дня . Этот образ расходящихся кругов как бы символизирует окончание затмения ( прозрение центрального круга); множество же кругов аллегорически описывает формирование порядка из хаоса. Последнее порождается центром энергии, излучаемой прозревающим большим кругом. Переплетение малых кругов, сопутствующих центральной группе, напоминает размножение пузырьков пены в процессе брожения в питательной среде. Вновь загорающиеся цветные огни как бы мерцают в хаосе мрака... Разумеется, далеко не любая деталь в этой композиции имеет какой-то символический смысл. Не следует забывать, что для достижения гармонии надо уравновесить контрасты; для этого требуется тонкое взаимодействие фигур и красок, которое протекает по своим законам и не зависит от содержательной интерпретации. Поэтому неизбежно должны появиться и такие графические и цветовые детали, которые играют роль чисто формальных связок.
Тем не менее, если мы вспомним, что картина была написана по свежим впечатлениям об окончании Первой мировой войны и переходе от порожденного войной хаоса к новому мирному порядку, то философский подтекст этой композиции вряд ли может ускользнуть от проницательного зрителя: художник, вне всякого сомнения, закодировал в ней свое эмоциональное отношение к духовной энергии космоса, ответственной за происхождение порядка из хаоса. Чувства, закодированные в картине, носят, так сказать, вселенский, общечеловеческий характер и выражают философию абстракционизма в целом, отнюдь не ограничиваясь какой-то узко мирской, земной ситуацией. Но в то же время вряд ли можно сомневаться, что поводом для художественного воплощения указанной философии через диктуемый ею эстетический идеал явились именно события Первой мировой войны и последовавшего за этим перехода к мирному времени.
Трудно придумать более удачную иллюстрацию абстракционистского идеала графически-цветового поля , излучающего космическую энергию и заряжающего ею зрителя, чем этот блестящий образец утонченной абстракционистской гармонии.
Именно подобная гармония дала повод Кандинскому в его книге О духовном в искусстве (явившейся фактически первым манифестом абстракционизма как нового художественного направления) писать о золотых россыпях новой красоты : Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости . Это определение равносильно утверждению, что критерием прекрасного является общезначимая выразительность. Абстракционистская красота является особым случаем такой выразительности: ее специфика состоит в том, что она есть общезначимая выразительность беспредметности, подобно тому как сюрреалистическая красота есть общезначимая выразительность абсурдности. И точно так же, как не всякая абсурдность выразительна, а только та, которая соответствует нормативам сюрреалистического идеала, выразительна не всякая беспредметность, а только согласующаяся с требованиями абстракционистского идеала. Поэтому вседозволенность и здесь исключается. Возникает, однако, деликатный вопрос: а как же быть с мазней ? Допустима ли она? Ответ на этот вопрос совершено аналогичен ответу на вопрос о допустимости грязи в реализме.
Допустима выразительная грязь , соответствующая реалистическому идеалу, и не допустима невыразительная, ему не соответствующая. Аналогично допустима выразительная мазня , согласующаяся с абстракционистским идеалом, и не допустима невыразительная, не согласующаяся с ним. Прекрасным примером выразительной мазни может служить Голова Поллока; что же касается иллюстрации невыразительной мазни, то читатель легко может приготовить ее сам.
Лучше всего резюмировать пресловутую проблему мазни в живописи словами Кандинского, сказанными о грязи : ...В современной живописи избегание грязи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед чистой краской. Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости (т.е. обладают общезначимой выразительностью. - В. Б). В этом случае внешне грязное - внутренне чисто. В ином случае внешне чистое будет внутренне грязным (курсив Кандинского.- В. Б.) .
Возникает вопрос: а что же дальше? Естественно, что дойдя до крайней степени абстракции живопись делает поворот назад и возвращается опять к предметности (вновь обретает сюжет). Наступает эпоха постмодернизма - поп-арт, неоизмы (неоклассицизм, неоромантизм, неореализм, неосимволизм и т. д.) и даже гиперреализм (фотографизм). Как и другие эстетические, абстракционистский идеал переживает периоды зарождения, подъема, расцвета, застоя, упадка и кризиса. В некотором смысле здесь тоже рано или поздно все возвращается на круги своя (Экклезиаст). Тенденция к периодическому отходу живописи от предметности (тяга к абстракции) и к периодическому возвращению к ней была отмечена еще Воррингером в его известном трактате Абстракция и чувствование (1908).
Посмотрим в заключении, какое значение имеет абстракционистский идеал в адекватном восприятии абстрактных произведений . Насчет нелестных эпитетов, раздающихся по адресу таких произведений при их восприятии через призму классических идеалов, хорошо известно. Но очень поучительно совпадение таких оценок с оценкой, даваемой с позиций других модернистских идеалов, в частности, сюрреалистического: Абстракционизм - унылейшее искусство, участь художника-абстракциониста плачевна, и тем плачевнее, чем сильнее он верует в абстрактное искусство, но хуже всего - я того и врагу своему не пожелаю - посвятить жизнь изучению абстрактного искусства и писания о нем .