Вряд ли можно встретить искусствоведа или эстетика, защитника абстракционизма, который не писал бы или не говорил бы самым пространным образом о тесной связи абстрактного искусства и современной науки, особенно физики.
Так, согласно точке зрения западногерманского искусствоведа Л. Гейденрайха в наше время ученый и художник находятся между собой в том же отношении, в каком они находились в первой половине XVI века — в эпоху Возрождения. Тогда оба — и ученый и художник — стремились к познанию видимого мира, но лишь разными путями. Художник (ярчайший пример — Леонардо да Винчи) нередко сам занимался научными исследованиями. Он стремился, по определению Л. Гейденрайха, к живописной документации наблюдаемых данных. Теперь же эта связь якобы возрождается на новой основе. Наука, согласно Гейденрайху, в результате исследований доходит до огромных обобщений — абстракций, и благодаря этому современный человек оказывается как бы в сфере нематериальных, абстрактных понятий, оторванных от мира материальных вещей. Подобный процесс, по Гейденрайху, наблюдается и в искусстве, только в нем доминируют не результаты исследований и формулы, как в науке, а сила воображения и интуиции художника.
Близкие мысли мы находим и у Г. Лютцелера. Он также считает, что абстрактная живопись неразрывно связана с современными воззрениями на природу. Эта живопись, по его мнению, берет в центр внимания ту природу, которую раскрывают нам наука и техника. «Это тоже часть действительности,— говорит Г. Лютцелер,— достойная восхищения, и именно отсюда художник берет свои концепции о ритме и тектонике. Из подобных восприятий и произошли основные формы абстрактной живописи».
Эту версию о связи абстракционизма с наукой поддерживает и западногерманский искусствовед Жулиан Роо. По ее мнению, абстрактное искусство, несмотря на сознательные стремления выбирать наиболее отдаленные от природы, формы, не оторвано полностью от этой природы. Это искусство якобы показывает нам такие стороны природы, которые искусство до сих пор не замечало. Она ссылается на слова Кандинского о том, что абстрактное искусство покидает «кожу» природы, но не ее законы; ссылается на Клее, который говорил о микромире, открывающемся в микроскопе. А с появлением ташизма (его Роо особо расхваливает), по ее мнению, вообще открывается новый объект изображения. «С распадом всех средств формы, с выбрасыванием знаков, линий и ритмических жестов теперь «а передний план выступает материя как таковая. Еще неопределенная и неоформленная, скорее аморфная и переходная, материя в сыром состоянии».
Некоторые абстракционисты имеют особую слабость к фрагментам природы: не к дереву как целому, например, а к его корням. Так Вилли Баумайстер обладал удивительными знаниями по минералогии — все это мы узнаем из книги Ж. Роо «Абстрактные изображения природы».
Все утверждения о тесной связи абстракционизма с достижениями современной науки — это, однако, типичная мистификация с начала до конца: Прежде всего огромная часть абстракционистов сама признает, что они стремятся «абстрагироваться» не только от природы, но даже от воспоминаний о ней. Афро и ему подобные считают, например, что они пересоздают «идею о вещах». Но как постигают они эту идею — может быть, рациональным путем? Нет. «Оригинальность этой позиции,— как остроумно замечает Жорж Дютюи,— по крайней мере в живописи, выражается в мнении, что идея раскрывается сама по себе, не через умственный процесс, а именно посредством устранения мысли».
Но есть часть абстракционистов, которая все же отталкивается в своем творчестве от каких-то природных явлений. Как быть с ними? Может быть, они подтверждают тезис о связи абстракционизма с наукой? Дело в том, что эти художники очень односторонни в своем внимании к тому, что составляет, если можно так выразиться, задний двор природы.
Они там, где гниение, разложение, разрушение, где пахнет падалью. И они не только констатируют, а, наоборот, еще больше подчеркивают именно это разложение и гниение, стремясь вызвать у зрителя почти физически осязаемое ощущение этой гнили. Поэтому-то их «творения» так безобразны и отвратительны. Они вообще не имеют ничего общего с искусством.
Что общего может быть между достижениями современной науки, являющимися результатом продолжительных, упорных поисков, многочисленных экспериментов и наблюдений, широкого использования совершеннейшей техники, применения математики и вычислительных машин, с одной стороны, и полученными интуитивно-биологическим путем «произведениями» сегодняшнего абстрактного искусства? Даже такой адвокат этого искусства, как Джон Баур, вынужден признать, имея в виду американских абстракционистов, что «очень мало художников, захваченных... революционными идеями науки... Трудность состоит в том, что многие из этих идей являются математическими или интеллектуальными... Они непостижимы для наших чувственных восприятий и для нашего повседневного опыта. Даже их понимание, ввиду их сложности, становится все труднее...».
Но могут ли эти процессы и явления, связанные с микро - и макромиром, изучаемым современной наукой вообще, быть предметом искусства? Может ли вообще искусство сказать здесь свое слово? Попробуем хотя бы вкратце ответить на эти вопросы.
Апологеты абстракционизма в сущности спекулируют на огромных достижениях современной физики, даваемых обычно в интерпретации философов или физиков-идеалистов. Еще В. И. Ленин раскрыл беспомощность такой интерпретации со стороны ученых, не умевших справиться с безостановочным потоком все новых и новых открытий и дать их научное объяснение. Новая физика, которая рассматривает преимущественно структуру и закономерности мира, все больше проникает в тайны атомного ядра, приобретая в силу этого, в отличие от старой, классической физики, ряд особенностей. Уже невозможно чувственно-наглядно воспринимать и представлять объекты ее исследований. Отсюда широкое применение в ней новейших математических достижений. Справедливо говорится и о «математизации физики». Но понятия самой математики выражают в конце концов объективно существующие количественные соотношения и пространственные формы материального мира. Однако многим физикам за рубежом, увлеченным «математизацией» физики, часто кажется, что эти понятия являются результатом только чистой мысли. «Эти физики,— как удачно отмечает Э. Кольман,— не поняли, что возможность выразить в математических уравнениях физические законы является результатом достижений самой физики, основанных на экспериментах, а следовательно, на технике, на развитии промышленности».
В самой физике XX век также открыл ряд явлений и закономерностей, неизвестных физике прошлого: радиоактивный распад и его спонтанный характер; атомное ядро оказывается исключительно сложным. В микромире, где развиваются огромные энергии и скорости, близкие к скорости света, такие «свойства», как масса, продолжительность, пространственность, уже перестают быть физически абсолютными (как это бывает в макромире, где процессы совершаются при сравнительно небольших энергиях и скоростях), оказываются относительными. Эти открытия новейшей физики не отбрасывают, однако, как неправильные и ненужные закономерности, установленные классической физикой. Об этом хорошо сказали А. Эйнштейн и Л. Инфельд, имея в виду теорию относительности. «Эта теория не противоречит классическим преобразованиям и классической механике. Наоборот, к старым понятиям мы возвращаемся, как к предельному случаю, когда скорости малы. С точки зрения новой теории ясно, в каких случаях справедлива классическая физика и где лежат ее пределы».
Именно вот эта сторона физики — относительность наших представлений о меняющемся вечно мире, все большая «математизация» физики — и служит той базой, которая подводится зарубежными эстетиками под обоснование абстракционизма в искусстве.
«В классической тематике бытия,— пишет один из апологетов абстракционизма Макс Бензе,— мир рассматривается с точки зрения предмета и его свойств... После его распада в искусстве, как и в физике, беспредметный аспект выходит на передний план». Цитируя слова Макса Борна о значении инвариантов в физике — «только инварианты могут устанавливаться, только инварианты могут передаваться, только они приспособлены для информации»,— Макс Бензе делает из них следующий вывод: «Предмет, абстрагированный как инвариант,— это структура, так как свойство, абстрагированное как инвариант, превращается в функцию». Наконец он заключает: «Очевидно, эстетика как эстетическая информация информирует об эстетических структурах тем же самым способом, которым физика как физическая информация информирует о физических структурах».
Мы уже рассмотрели эстетическую теорию Макса Бензе и ее отношение к абстрактному искусству. Не повторяя сказанного выше, мы хотели бы лишь добавить, что прежде всего неверной, несообразной с научными фактами оказывается его основная предпосылка, что современная физика является, как он пишет, не «теорией физического бытия», а теорией «фиксированных в языке высказываний об этом бытии». Физическая относительность, свойственная сегодняшней физике, отнюдь не означает, что ее выводы являются только удобными построениями нашего ума. Такие исключительно сложные аппараты и машины, как синхрофазотрон, циклотрон, электронный микроскоп и т. п., чрезвычайно расширили возможности человека наблюдать и изменять процессы в микромире, получая вполне реальные представления даже о самых быстрых, мимолетных его явлениях. Теории современной физики основываются на многочисленных наблюдениях и опытах над объективными процессами материального мира, зарегистрированными самыми совершенными техническими аппаратами.
Даже самые дерзкие теории и гипотезы сегодняшней физики основываются в большей или меньшей степени на установленных фактах данных экспериментов, на логике научных исследований.
Сегодняшняя физика дает нам гораздо более точное, более полное представление о структуре материи и ее закономерностях. И нет никакого основания делать заключения о распаде современного мира в глазах исследователя, о торжестве хаоса, ликвидации закономерностей того мира, в котором мы живем. Достижения современной науки лишь подтверждают еще раз основное положение диалектики о вечном развитии и изменении мира.
Иногда приверженцы абстракционизма спекулируют теорией относительности Эйнштейна. Они охотно говорят о том, что наши концепции о времени и пространстве изменились, что их относительное взаимодействие вынудило нас отказаться от их «фиксированных измерений» (А. Ричи), что нельзя больше церемониться с перспективой (ведь, по Эйнштейну, пространство искривлено), что время в искусстве не надо трактовать как объективное явление, как это имеет место в классическом искусстве. Вот почему в «современном» (модернистском.— А. С.) искусстве, якобы в полном соответствии с теорией Эйнштейна, «пространство и время сливаются». В качестве своеобразной теоретической базы для обоснования абстракционизма используется положение теории Эйнштейна, согласно которому, чем ближе скорость движения тела к скорости света, тем более укороченными будут выглядеть предметы по направлению движения этого тела. Это и служит своего рода «оправданием» той деформации в искусстве и устранения предметного аспекта в нем, которое берется на щит современными теоретиками абстрактного искусства.
Ясно, что эти теоретики совершают самую настоящую спекуляцию с теорией относительности А. Эйнштейна. Те эффекты, которые предвидит эта теория, как некоторое искривление пространства, взаимодействие между временем и пространством и т. д., появляются лишь при движениях с большими скоростями, близкими к скорости света. Однако еще сам Эйнштейн не раз разъяснял, что было бы нелепостью и грубой вульгаризацией применять положения теории относительности к нашим, земным масштабам, где скорость даже самых быстро движущихся тел неизмеримо далека от скорости света. Разве может художник, который привык наблюдать явления, предметы, процессы при сравнительно небольших скоростях, хотя бы представить их себе при скорости, близкой к скорости света? Достаточно так поставить вопрос, чтобы увидеть всю бессмысленность рассуждений абстракционистов. Поэтому с полным основанием В. С. Кеменов отмечает, что «ни та искривленность физического пространства, которая обусловлена гравитационными полями в космогонии, ни та, которая, взаимно, имеет место в движении микрочастиц субатомного мира, не имеют никакого отношения к геометрии в обычных человеческих масштабах, в каких протекают процессы биологической и социальной жизни людей на земле».
Сущность теории относительности состоит в том, что ее положения имеют неизменное значение, независимо от координатной системы. Теория относительности — это отнюдь не релятивистская теория, как ее толкуют некоторые искусствоведы Запада. Понятие «отправная система» в теории относительности имеет абстрактный характер. Это дает возможность выработать соответствующий общий математический аппарат, который можно конкретизировать в соответствии с каждой реальной отправной системой в отдельности. Или, иными словами,— абстракция теории является только подходом, степенью, переходом к конкретной постановке вопросов, в то время как у абстракционизма проявляется прямо противоположная тенденция: освобождение от специфической для искусства конкретности ради опустошающей искусство абстракции.
Изобразительное искусство в своем развитии до сих пор все открытия, сделанные в нем, особенно в эпоху Возрождения, полностью сообразовывало с нашей, земной координатной системой. Художник не может произвольно перешагнуть требования этой системы. Даже в науке, для того чтобы лучше понять некоторые процессы в микромире или макромире, нередко прибегают к своего рода переводу их на язык представлений и понятий, к которым мы привыкли. Тем более это относится к искусству, где, в отличие от науки, создаются конкретно воспринимаемые образы. Вследствие этого искусство не может использовать, скажем, абстрактно-символический язык математики. В силу этого претензии современных абстракционистов на то, что они чуть ли не чисто интуитивным и биологическим путем добывают и передают нам ту же космическую картину мира, которая открывается благодаря сегодняшним научным завоеваниям, являются совершенно несерьезными, шарлатанскими.
Сводить искусство к «эстетическим структурам» и «эстетической информации», как это делает Макс Бензе, значит лишать его содержания, идейной силы и эмоционального воздействия, отрывать форму от содержания, превращать ее в абсолют. Этот путь ведет не только к непомерному обеднению, но и просто-напросто к устранению искусства как искусства.
Поэтому напрасны попытки Бензе сослаться как на аргумент в защиту абстракционизма на достижения современной науки. Вот, например, одна «из таких неправомерных подтасовок в его «теории»: ссылка на инварианты в физике.
Инварианты в физике — это математические выражения, величины и законы, которые не зависят от выбора отправной системы, остаются неизменными при данном типе математических преобразований при переходе от одной системы к другой. Макс Бензе произвольно оперирует этим понятием. Оно теряет у него конкретный математический и физический смысл и приобретает какой-то метафизический, чисто субъективный характер. Инварианты свидетельствуют об единстве и бесконечном многообразии материального мира. Вследствие этого они имеют глубоко содержательный, а не формальный характер. А Макс Бензе превращает в инвариант предмет, превращает его в структуру вообще, от всего искусства требует, чтобы оно лишь информировало особым образом об этих «эстетических структурах».
Если бы мы приняли это положение и стали требовать от искусства раскрытия преимущественно структуры того, что обще и присуще всем предметам, то тем самым лишили бы искусство его богатства и многообразия.
Если бы мы стали требовать, чтобы художник передавал нам лишь самую элементарную «структуру» предметов, мы фактически заставили бы его лишь повторять то, что давно установила геометрия, свели бы его роль к роли чертежника. Он перестал бы быть художником, а его творчество — искусством.
Следовательно, абстрактное искусство не имеет и не может иметь ничего общего с достижениями науки. Прав поэтому К. Фарнер, когда он пишет, что в буржуазном мире сегодня «мистифицирование физики и науки о природе так же широко распространено... как и мистифицирование искусства и искусствоведения, художественной критики и их словаря».